Considerações sobre videoperformance através de Hannah Wilke

Por Letícia Fontoura

wilke hannah 1

[1]

Hannah Wilke (Americana, 1940-1993)

“Hannah Wilke Através do Grande Vidro”, 1976

16 milímetros filme mudo em vídeo, cor, 10 min.

Na tela, uma mulher – vestindo um terno branco de alta costura e chapéu fedora – se despe lentamente atrás da superfície transparente, rachada e enigmática da obra A noiva despida por seus celibatários, mesmo (O Grande Vidro), de Marcel Duchamp. Esta mulher é a artista Hannah Wilke, cujos trabalhos buscam analisar o sexo e a sexualidade, o feminino e a feminilidade, o corpo e sua representação, em grande parte usando seu próprio corpo, como afirmação de uma iconografia propriamente feminina. [2]

A roupa da qual Wilke se desfaz ao longo da ação tem um estilo associado com os ícones sexuais da década de 1970, como representado por modelos de Yves Saint Laurent, que sugeriam mulheres independentes e que têm uma vida para além do ambiente doméstico. Ao colocar tais referências na cena de strip-tease diante do Grande Vidro, Wilke confronta duas imagens femininas: a da mulher que se desnuda friamente e sem pudor (a artista), e a da mulher (“a noiva” de Duchamp) que seduz em sua condição casta desejada pelos pretendentes solteiros. A mulher da obra de Duchamp vive o loop infinito do desejo não saciado, da nudez velada, do ato desvirginal que fica em suspensão de ser consumado [3], enquanto Wilke se desnuda completamente na galeria diante da câmera e através do Grande Vidro.

Marcel Duchamp  (Americano, nascido em França), 1887-1968

“A noiva despida por seus celibatários, mesmo (O Grande Vidro)”, 1915-23.

Materiais: Óleo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e poeira em dois painéis de vidro

Dimensões: 277,5 × 177,8 × 8,6 cm  [4]

Vê-se nesse trabalho a contaminação das linguagens – vídeo, performance e objeto. Dessa Contaminação tríptica resulta um trabalho potencialmente forte de significados. Sendo uma artista mulher e usando seu próprio corpo na galeria, Wilke faz o esforço de situar de forma imperativa e autônoma o corpo feminino. Para tal, a artista se vale da obra icônica de Duchamp como ‘alavanca’ para atentar ao corpo feminino, sendo através da transparência e rachaduras do Grande Vidro que esse corpo se mostra.

O trabalho de Wilke em questão se posiciona como videopreformance, uma vez que a linguagem do vídeo está acoplada à performance como linguagem de existência. A ação não foi realizada num espaço público, diante de várias pessoas. A performance ocorreu no espaço interno do Museu de Arte da Filadélfia – aparentemente em um momento onde o museu estava fechado para visitação – sendo a performance capturada por uma câmera na qual a artista se relaciona diretamente. Neste tipo de trabalho, a câmera tem suma importância e vai muito além ao mero ato de registrar a ação. “Na medida em que não existe a interatividade com o público, com a audiência ou com o outro, a interatividade do corpo do artista é produzida no enfrentamento com a própria câmera de vídeo. ” (MELLO, 2008, p.144). [5]

Com o advento da cultura digital, o uso das mídias passa a ser um recurso social, cada vez mais diluído e naturalizado pelas pessoas. O vídeo pode ser considerado um prolongamento da ação – da mesma forma que a bicicleta pode ser vista como uma tecnologia de prolongamento das pernas – numa relação dialógica ente o corpo e o vídeo, e o espectador é confrontado com o impasse: onde começa o corpo e onde termina o vídeo? A obra se torna aí não um produto acabado, e sim um trabalho processual e elaborado que é vivenciado diante dos olhos do espectador, conforme a correspondência (ou não) entre o tempo disponibilizado pelo espectador para apreensão da obra e o tempo produzido pela máquina. Sobre o tempo na apreciação do videoteipe (que é a materialidade final dos trabalhos de videoperformance da época em questão, que se dava em forma de filme analógico), Hans Belting diz:

“ela está presa a uma situação de apresentação, tal como no teatro. Mas diferentemente do teatro e do filme, ela não possui nem texto ne roteiro, respectivamente. A sequência de suas imagens só pode ser vista no próprio local, isto é, durante a visita de um observador que assiste a ela na sala. Também não pode ser documentado com fotos ou dispositivos e, por isso, não pode ser nem mesmo descrita, como aquelas pinturas reproduzidas ao lado do texto. Só se pode retê-la no mesmo médium, ou seja, no vídeo.” (BELTING, p.148, 2012) [6]

Acerca da fala de Belting, fica um questionamento. Tal afirmação sobre a impossibilidade de se “descrever” um videoteipe (ou uma reprodução desse vídeo) da mesma forma que se faz com a pintura só é válida quando se pensa o espaço estático das folhas de um livro. Pois, se for considerado outro suporte, tal como o espaço hipertextual/hiperlinkado do blog, não seria, portanto, possível realizar tal descrição? Afinal, não é isso que está sendo feito aqui agora neste blog? Neste post há uma reprodução do videoteipe de Wilke achado na internet em forma de Mp4, em coexistência com o texto. É possível dar play e consultar vídeo e texto alternadamente, tal como se faz com uma imagem no livro. Bom, mas isto são outros quinhentos e seria necessário outro texto só para essa questão.

Ainda sobre o tempo na apreciação da videoperformance, há aí uma subversão do modo cartesiano de assimilar a obra de arte. O espectador, ao assistir o vídeo, é convidado a vivenciar a experiência do trabalho performático no decorrer da mesma duração de tempo que o ato ocorreu [7], fazendo da apreciação algo mais orgânico e aberto.

Referências:

[1] O vídeo é uma gravação amadora da tela em que a videoperformance estava sendo exposta, provavelmente feita no espaço da galeria por algum visitante. Carece mais fontes. O vídeo foi extraído da página de uma página no Facebook chamada “Spectacle & Intimacy”, e pode ser visto no link: https://www.facebook.com/SpectacleIntimacy/videos/10151078587087162/

[2] http://www.eai.org/artistBio.htm?id=470

[3] TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p.331

[4] http://www.philamuseum.org/collections/permanent/54149.html

[5] MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008. p.144.

[6] BELTING, Hans. O fim da história da arte – uma revisão dez anos depois. São Paulo: 1ª edição Cosac Naify Portátil, 2012. p.148

[7] MELLO, Christine. Op. Cit. P.145.

>> Os links citados foram acessados pela última vez em 11 de outubro de 2015.

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